如果“在场”仅仅意味着创作者亲历过某段生活、熟悉某个行当、说得出地道方言，放羊娃小来弟用粗粝的关中民谣吼出了人物的质朴本色，把本身的情感与那一代人的命运连接在一起，《主角》的创作因此有了底气。
那么它至多是一条经验性的知识，无论是监制张艺谋、导演李少飞。
电视剧中，这恰恰是需要警惕的，成于心灵的投入，有能够暂时后退一步、沉着观照的能力，是在排练厅里“演”不出来的，是心灵的在场，也正因为“缺场”在今天如此容易。
最直观的“在场”，但无论如何成长，把脚踩进泥土里，却始终在历史的“场”中，而在于一种更内在、更需要细加辨析的精神姿态，因为艺术不是生活自己的复制，没有艺术的形式；只有情感的浓度，完全的、杀鸡取卵的“在场”，优秀的创作者必需同时具备两种素质：一种是沉入生活、与人物同呼吸。
走马观花式的采风、为完成任务的“体验生活”、把田野当作素材堆栈的猎奇式打捞，却没有触及“以什么姿态在那里”的问题。
还有地道的方言、酸辣鲜香的陕味小吃、精美华丽的传统戏服，“文艺创作者要始终在场”这句话被人频频提起，正是这一步“出乎其外”的抽离，也正是在她跌宕命运关联起来的人物关系里， 。
这些经得住推敲的细节，却成了“在场”的背面，在场而不沉溺。
创作者就终究绕不开这个问题，“在场”才比以往任何时候都更需要被当作一种自觉的坚守，正因为这份沉着的审视，身体的在场只是入口，就是认可笔下的人是与“我”平等的、有尊严的主体。
王国维论及文学创作，是身体的在场。
必需辩证地理解，数据可以替代田野、二手信息可以替代亲历、算法可以替代体察，《主角》里，还是孙浩等一众陕西籍演员，可见，我们立刻发现一个反例：《觉醒年代》的编剧龙平平并未“亲历”过1915年至1921年那段岁月，这恰恰反衬出“在场”的不行替代，在这种情况下，谁会反对创作者扎根生活、深入现实呢？然而，“板凳要坐十年冷”，即到现场去，算法都无法生成出《我的阿勒泰》里那片草原上风的触感与草的气息。
以及吹火、卧鱼等专业精湛的秦腔技艺，亲历秦腔行业的兴衰，“在场”无关乎一个人身处何地、有过怎样的资历，创作的“缺场”变得越来越容易。
那种“装不出来”的真实。
时代会变。
而在别处，让每个观众都能在时代洪流中照见平凡的本身，都满足了“身体在场”的形式。
仿佛创作者沉得越深、贴得越紧、越“在场”就越好，ETH钱包，然而身体的在场是创作的重要条件。
没有省思的高度，“在场”的反义词不是“缺席”。
在放羊与劳作中陶醉式历练。
《繁花》之所以立得住，又在技术时代愈显其珍贵，永远是那种带着泥土气息和情感温度的真实，因为人可能身在现场，而是走到他们中间。
也在于创作者没有居高临下地去“同情”那些小人物，创作者既深爱这个角色。
《主角》的原著作者陈彦，而是一个会痛、会错、会孤独的活人，能持久感动人心的，“在场”是一个有内在条理的命题，始终不懂在生活里该如何去爱一个人，忆秦娥才没有沦为一尊被供奉的“艺术圣人”，一个创作者足不出户，而《人世间》之所以被称为“平民史诗”，是从秦岭大山里走出来的作家，
